Ron Howard a acquis une renommée précoce en tant qu’enfant acteur dans The Andy Griffith Show. Puis vint un long passage en tant que Richie Cunningham dans Happy Days. Mais dès son plus jeune âge, il voulait réaliser, et maintenant il a un certain nombre de films primés à son actif. Il parle du rôle de ses parents, de l’arc de sa carrière et de la façon dont il tire le meilleur parti de ses acteurs.

Il a d’abord conquis nos cœurs en tant qu’acteur enfant et adolescent en jouant les personnages de télévision bien-aimés Opie Taylor et Richie Cunningham. Puis il a commencé à réaliser des films populaires (et acclamés par la critique), de Splash et Cocoon à Apollo 13 et A Beautiful Mind.. Souvent en partenariat avec son cofondateur d’Imagine Entertainment, Brian Grazer, et travaillant avec les meilleurs talents de l’industrie ainsi que ses nouveaux venus, Howard a produit plus de 120 films et émissions, et il a joué ou réalisé plus de 130, tout en conservant la réputation d’être l’un des gars les plus gentils d’Hollywood. Comme il l’a dit au public du Masters of Scale Summit, son objectif est de réaliser des films qui ont un impact positif sur le monde – « qu’il s’agisse de déstigmatiser la maladie mentale…. ou célébrer la coopération et le bénévolat. Son dernier effort de réalisateur, Thirteen Lives , est maintenant diffusé sur Amazon.

Howard : J’étais impliqué avant même d’y avoir pensé. S’ils avaient besoin d’un bébé pour une pièce de théâtre, je serais le bébé. Je n’ai pas eu mon mot à dire. À l’âge de quatre ans, je jouais en fait et j’aimais ça. Mes premiers souvenirs sont de m’être beaucoup amusé. Mon premier film était The Journey, sur la révolution hongroise, avec Yul Brynner et Deborah Kerr et tourné à Vienne. J’étais juste captivé. Brynner était ce type plus grand que nature, et je pouvais ramper sur ce qui ressemblait à des chars soviétiques avec les autres enfants du film. Mon père s’est rendu compte que j’avais des aptitudes pour le jeu d’acteur et qu’il était un enseignant naturellement doué, alors il a commencé à expliquer non pas comment jouer mais comment jouer – pour comprendre de quoi parlaient les scènes. Quand nous sommes revenus d’Europe, nous sommes montés dans l’ancienne Plymouth et sommes allés à Los Angeles, et il m’a mis en contact avec son agent et m’a dit, « Je n’ai aucune idée si cela ira quelque part, mais voyons voir. » Les deux premiers emplois étaient dans des émissions de télévision en direct, et il était si doué pour me préparer que je l’ai fait sans anxiété. Les agents de casting locaux l’ont remarqué et j’ai fini par beaucoup travailler cette année-là, ce qui a finalement conduit à The Andy Griffith Show.

Cela avait beaucoup à voir avec mes parents. Ils étaient stricts – pas durs, mais l’hélicoptère avant cela était une chose. J’étais bien connu, et je pense qu’ils avaient beaucoup d’inquiétude à propos de la sécurité. Mais en même temps, nous avons toujours vécu dans la maison que mon père, un acteur en difficulté, pouvait se permettre. Cela signifiait un quartier de maisons de trois chambres et une salle de bain à Burbank, en Californie, et non des communautés fermées. J’ai aussi beaucoup apprécié l’environnement et le processus. C’est comme un enfant qui grandit avec le cirque. Vous venez de connaître l’art et la discipline impliqués et la camaraderie et l’énergie autour de la résolution créative de problèmes. Je pouvais voir les adultes se bousculer, se tendre, se disputer pour essayer de bien faire les choses, même dans une émission qui avait l’air aussi détendue et décontractée que The Andy Griffith Show. Il y a eu beaucoup de rires, mais il y avait aussi beaucoup de travail acharné et de soins. J’ai donc eu la chance de ne pas avoir cette confusion d’adolescent. Même en vieillissant et en entrant dans cette phase délicate, où les lois sur l’acné et le travail des enfants ne sont pas vos amis (car ils peuvent embaucher quelqu’un de plus de 18 ans qui a le même âge que vous et ils n’auront pas à restreindre les heures de travail), donc les rôles étaient un peu moins au rendez-vous, je voulais continuer à jouer. Et à 15 ans, je savais que je voulais être réalisateur. Je ne me suis jamais senti trompé par l’expérience. Je me suis toujours senti avantagé par cela. C’était une étape énorme pour avoir une vision de la santé mentale aussi constructive que possible dans cette entreprise loufoque. où les lois sur l’acné et le travail des enfants ne sont pas vos amis (parce qu’ils peuvent embaucher quelqu’un de plus de 18 ans qui a le même âge que vous et ils n’auront pas à restreindre les heures de travail), donc les rôles étaient un peu moins à venir, je voulais continuer agissant. Et à 15 ans, je savais que je voulais être réalisateur. Je ne me suis jamais senti trompé par l’expérience. Je me suis toujours senti avantagé par cela. C’était une étape énorme pour avoir une vision de la santé mentale aussi constructive que possible dans cette entreprise loufoque. où les lois sur l’acné et le travail des enfants ne sont pas vos amis (parce qu’ils peuvent embaucher quelqu’un de plus de 18 ans qui a le même âge que vous et ils n’auront pas à restreindre les heures de travail), donc les rôles étaient un peu moins à venir, je voulais continuer agissant. Et à 15 ans, je savais que je voulais être réalisateur. Je ne me suis jamais senti trompé par l’expérience. Je me suis toujours senti avantagé par cela. C’était une étape énorme pour avoir une vision de la santé mentale aussi constructive que possible dans cette entreprise loufoque.

Sur The Andy Griffith Show, la plupart des réalisateurs avaient été des acteurs et avaient une manière très confortable avec nous. La mise en scène a été construite autour du personnage. Ce n’était pas « Fais le plein et fais des blagues, gamin. » C’était beaucoup plus une question de vérité et d’honnêteté et le souvenir d’Andy Griffith de ce que c’était que de grandir dans le Sud. C’était une excellente formation pour moi. Un réalisateur de cette émission, Bob Sweeney, attendait beaucoup de moi et, d’une manière très aimante et respectueuse, me prenait à partie. Il m’enseignait, à l’âge de huit ou neuf ans, le pouvoir de la concentration et de l’attention. Et il y avait Robert Totten, qui m’a dirigé dans certains trucs à Disney et qui n’était pas un nom familier mais qui avait réalisé son premier film à 21 ans. C’était une source d’inspiration pour moi. Et puis mon père, qui m’a appris la version la plus simple de la méthode, la technique de Stanislavski. Il s’agissait de vous mettre dans le personnage et la situation et de le comprendre à un niveau personnel et émotionnel autant que vous le pouviez, puis d’exécuter le matériel écrit à travers cette lentille et ce filtre. Il ne l’a jamais expliqué de cette façon, mais il m’aidait à construire le pont entre tout ce qu’Opie ou tout autre personnage traversait et moi, Ronnie. À ce jour, j’ai l’impression d’avoir une voie empathique presque hypersensible. Cela rend ma femme, Cheryl, folle, parce que même quand les gens ont clairement tort, je comprends leur état d’esprit. Je dis: « Mais on ne sait jamais ce qu’ils ont pu traverser aujourd’hui. » mais il m’aidait à construire le pont entre tout ce qu’Opie ou tout autre personnage traversait et moi, Ronnie. À ce jour, j’ai l’impression d’avoir une voie empathique presque hypersensible. Cela rend ma femme, Cheryl, folle, parce que même quand les gens ont clairement tort, je comprends leur état d’esprit. Je dis: « Mais on ne sait jamais ce qu’ils ont pu traverser aujourd’hui. » mais il m’aidait à construire le pont entre tout ce qu’Opie ou tout autre personnage traversait et moi, Ronnie. À ce jour, j’ai l’impression d’avoir une voie empathique presque hypersensible. Cela rend ma femme, Cheryl, folle, parce que même quand les gens ont clairement tort, je comprends leur état d’esprit. Je dis: « Mais on ne sait jamais ce qu’ils ont pu traverser aujourd’hui. »

Quand j’avais 10 ans, l’un des réalisateurs de The Andy Griffith Show a dit : « Je vois la façon dont tu regardes la caméra et tu suis les répétitions même quand tu n’es pas dans les scènes, et j’ai l’impression que tu vas être réalisateur. Puis, vers l’âge de 12 ans, j’ai commencé à tomber amoureux du cinéma. Le diplômé, Roméo et Juliette, Bonnie et Clyde, ces films étaient un peu néoréalistes, empruntant à l’Europe, et avaient une anarchie et une rébellion qui commençaient à émerger dans le cinéma américain. C’était une sorte de révolution cinématographique. Je me suis lié à ça, et j’ai adoré ça, et j’ai commencé à comprendre qu’il y avait cette autre chose au-delà des sitcoms d’une demi-heure. Et la personne derrière ce tournage était avant tout le réalisateur. Je voulais jouer dans ce bac à sable.

À cette époque, les choses étaient très cloisonnées. Les acteurs ne réalisaient pas vraiment de films. De temps en temps, une star de haut niveau comme Paul Newman pourrait s’y frayer un chemin, mais il n’y avait pas de traits d’union comme il y en avait eu à l’ère du silence, avec Charlie Chaplin et Buster Keaton. Les gens hors des comédies de situation ne sont surtout pas devenus des réalisateurs de longs métrages. Quand je disais que je voulais réaliser, j’ai reçu beaucoup de tapes condescendantes sur la tête et « Je parie qu’un de ces jours tu auras une chance. » Je ne voulais pas entendre ça. J’étais prêt à partir. Alors je suis allé à l’école de cinéma. J’étais dans la première classe d’étudiants de première année acceptés à l’USC. Mais cela a été interrompu par le casting de Happy Days, qui était un travail bien rémunéré, et je ne voulais pas tenir cela pour acquis. Je l’ai pris en pensant, la plupart des séries ne vont pas.Le Andy Griffith Show était un coup de chance. Je vais faire un an ou deux et revenir à l’école de cinéma.Mais le spectacle n’a cessé d’aller et venir. Alors j’ai pris sur moi de commencer à faire des courts métrages puis d’autres plus ambitieux avec du son, du matériel en location et une équipe le week-end. J’ai commencé à écrire mes propres scénarios et j’ai travaillé avec mon père, qui était aussi écrivain. Cela m’a finalement conduit à une opportunité avec Roger Corman, célèbre roi des films B mais très influent. Il a lancé Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich, Jim Cameron, Jonathan Demme, Joe Dante et moi. En 1977, il m’a laissé jouer et réaliser un film intitulé Grand Theft Auto. Eh bien, j’ai d’abord dû soudoyer mon entrée en jouant dans un autre de ses films. Je lui ai dit: « Je ne ferai Eat My Dust que si vous me donnez une chance de réaliser. » Il m’a donné quelques étapes à franchir – le film devait rapporter une certaine somme d’argent, ce qui signifiait que je devais en faire la promotion ; il devait aimer mon scénario et approuver le budget ; bla, bla, bla, mais j’ai pris le pari. Et même si Grand Theft Auto n’était pas le chef-d’œuvre de la sériocomique avec lequel je rêvais de lancer ma carrière, c’était une sacrée opportunité d’acquérir de l’expérience et j’ai beaucoup appris.

Eh bien, entre les deux, il y avait un cadre visionnaire chez NBC en charge des téléfilms, Deanne Barkley. Elle était la femme la plus puissante du métier à cette époque, une véritable pionnière, et elle croyait au passage des acteurs à la réalisation. Elle voulait que les films aient du cœur, et je pense qu’elle pensait que nous, les acteurs, pouvions naturellement canaliser cela et très rapidement bien travailler avec d’autres acteurs. Elle recherchait également de grands noms de la télévision pour le statut et le profil. Elle a donné des chances à Michael Landon et Beau Bridges. Et après Grand Theft Auto, elle m’a rencontré et m’a dit : « Aimeriez-vous réaliser des films sur NBC ? Les produire ? Venez avec les idées? Il y a une porte ouverte ici. Pendant trois intersaisons Happy Days consécutives, j’ai fait un téléfilm pour elle. J’ai appris beaucoup plus sur le cinéma et la prise en charge d’une production entière, ce qui m’a mis dans une position plus forte quelques années plus tard, lorsque Brian Grazer et moi avons formé Imagine Entertainment. Night Shift était son idée, et en tant que jeune homme qui n’avait jamais fait de long métrage auparavant, il a fait un travail remarquable pour le faire passer au vert. Mon ami Henry Winkler est également venu. J’avais quitté Happy Days, mais il est resté comme un grand frère pour moi, alors quand il a semblé que nous ne pouvions pas faire le film, il a accepté de venir jouer un rôle. J’en suis éternellement reconnaissant. Michael Keaton a également fait ses débuts dans ce domaine et a été fantastique. Splash était aussi l’idée de Brian. Il y avait quelque chose à propos de nous deux – des baby-boomers, moi à la fin de la vingtaine, lui 30 ans, des gars très différents mais avec des sensibilités similaires sur le plan créatif et tonal – qui a cliqué. L’entreprise était à un point de bascule générationnellement; les gens demandaient, « Qui va nous dire ce que veut ce nouveau public ? Et nous avions juste assez de crédits, d’expérience et de culot pour nous propulser en tête de file. Ces deux premiers succès étaient indéniablement significatifs. Ensuite, j’ai fait Cocoon, non pas avec Brian mais avec l’équipe de production très établie derrière Jaws et The Sting. Il a fini par être nominé pour certains Oscars et Golden Globes et était, comme Splash, l’un des 10 films les plus rentables sans stars de cinéma connues. Les gens pensaient que je savais quelque chose et j’ai dû faire semblant d’être d’accord avec eux. comme Splash, un film parmi les 10 plus rentables sans stars de cinéma connues. Les gens pensaient que je savais quelque chose et j’ai dû faire semblant d’être d’accord avec eux. comme Splash, un film parmi les 10 plus rentables sans stars de cinéma connues. Les gens pensaient que je savais quelque chose et j’ai dû faire semblant d’être d’accord avec eux.

J’ai ressenti un peu de cette panique après ce tiercé de films. Mais j’ai pensé à une histoire que j’avais lue dans l’autobiographie de l’icône hollywoodienne Frank Capra. C’était un enfant immigré, il a eu du mal au début de sa carrière, a eu des succès, mais n’a pas pu se rendre aux Oscars, ce qui signifiait tout pour lui. Une fois qu’il l’a finalement fait, avec It Happened One Night, qui a été le premier film à balayer les Oscars avec des récompenses pour le meilleur film, réalisateur, scénario, stars, il a été paralysé. Les journaux rapportaient qu’il était en train de mourir d’une maladie indiagnostiquable. Puis, selon lui, un scientiste chrétien a frappé à sa porte et a dit : « S’il vous plaît, réfléchissez à ceci : je pense que vous avez juste peur. Il a dit: « Merde, je pense qu’elle a raison. » Et deux ou trois jours plus tard, il était debout et hors du lit. Il lui a attribué le mérite de lui avoir donné un peu de bon sens afin qu’il puisse retrouver le courage d’aller de l’avant. Alors quand j’ai commencé à avoir des angoisses, j’ai pensé à Capra. Je me suis souvenu aussi que je sors de la télévision, où à l’époque tu faisais 24 à 26 épisodes par an. Tout le monde donne le meilleur de lui-même à chaque émission, mais ils ne fonctionnent pas tous, et ce n’est pas grave. Vous espérez que peut-être un tiers d’entre eux sont spéciaux, peut-être que trois ou quatre sont sous-performants et que les autres sont vraiment bons. Ma pensée étaitJe vais faire ça pour le reste de ma vie, et je ne vais pas me mettre la pression au-delà de donner à chaque film tout ce que j’ai. Et c’est ce que j’ai fait depuis des décennies.

Vous ne savez jamais vraiment. Je veux dire, les gens ont une réputation, et vous pouvez demander autour de vous, et parfois les réalisateurs vous donneront des réponses honnêtes, et parfois ils ne le feront pas. Mais j’ai découvert que j’avais toujours eu la capacité de créer un environnement où les gens pouvaient s’épanouir. Déjà au début, dans un de mes téléfilms, j’ai réalisé Bette Davis. Elle avait plus de soixante-dix ans, mais elle était toujours une diva oscarisée à plusieurs reprises, et elle n’était pas folle de moi – ce jeune homme d’une sitcom – réalisant. C’était une lutte pour gagner son respect, mais je l’ai finalement fait en me penchant, sans l’éviter mais aussi en n’essayant pas de la dominer. J’ai utilisé la logique de la résolution créative de problèmes dont j’avais été témoin quand j’étais enfant : se retrousser les manches et dire : « Oh, ça ne marche pas tout à fait. Comment cela pourrait-il fonctionner ? Que devrions nous faire? Qu’en penses-tu? » À la fin, elle était très élogieuse envers moi, ce qui m’a donné beaucoup de confiance. J’ai pu transposer cela dans des expériences comme Cocoon, où je travaillais soudainement avec des gens qui avaient eu des décennies de succès, même si la plupart d’entre eux n’étaient pas des noms familiers. J’ai également abordé tout le monde différemment – quelque chose que j’ai appris en entraînant des enfants au basketball, ce que j’ai fait en partie parce que je savais que si je pouvais gérer un groupe d’enfants, cela pourrait m’aider à gérer des acteurs capricieux plus tard. Ce dont je suis fier en tant qu’entraîneur, c’est de comprendre ce que chaque enfant peut faire naturellement sur le terrain. Peut-être que celui qui ne savait pas dribbler avait encore le jeu de jambes et la coordination nécessaires pour être un spécialiste défensif et gagner en confiance là-bas. Je ferais la même chose avec des acteurs autour de leur personnage, de leur scène. Ce n’était pas parfait. Il pourrait y avoir des frictions. Wilford Brimley a été dur avec moi, par exemple. J’ai dû traiter avec lui très différemment de n’importe qui d’autre, et c’était parfois désagréable. Mais en grand acteur d’improvisation, il a aussi élevé le ton et apporté un naturalisme et une honnêteté à Cocoon. J’ai reconnu que c’était délicat, mais aussi exactement ce dont ce film de science-fiction et de sériocomique avait besoin, et je me suis fait un devoir de naviguer dans cela et de ne pas le laisser rendre le décor trop toxique pour que les autres puissent s’épanouir.

Qu’en est-il du choix d’un équipage ? Je sais que vous avez lancé une nouvelle plate-forme de mise en réseau pour aider les gens à gérer des projets de films et de télévision de manière plus créative ou expansive qu’auparavant.

Tout a commencé avec la tournée de Brian Grazer de Y Combinator dans la Silicon Valley, qui est comme un camp d’entraînement pour les start-ups. Il a pensé, Oh, chaque film et émission de télévision est une start-up, alors faisons la même chose pour les écrivains et les showrunners potentiels.Nous avons immédiatement constaté que cela démocratisait vraiment le système, car des personnes du monde entier pouvaient soumettre des projets et des idées et elles-mêmes via une application. C’était un ensemble de voix très diversifié, intéressant et frais. Nous l’avons fait pendant quelques années, puis avec Tyler Mitchell, nous avons décidé d’utiliser l’application pour les talents en dessous de la ligne – photographe, directeur de la photographie, clé en main. C’est une façon de faire savoir aux gens qui vous êtes, où vous êtes et comment vous joindre. Et puis les producteurs pourraient dire : « Oh, nous recherchons des gens dans le Midwest pour ne pas avoir à faire venir quelqu’un d’Hollywood. Cela commence à avoir un impact appréciable sur les habitudes d’embauche. Au lieu d’utiliser une liste de personnes avec lesquelles vous avez travaillé auparavant, qui devient un peu stagnante et limitée, vous pouvez continuer à rafraîchir le vivier de talents pour une sensibilité différente, une perspective spécifique, gamme créative. Le casting de l’équipage est d’une importance vitale. Vous êtes comme une équipe d’expédition constituée pour servir un objectif : maximiser le potentiel de cette histoire. Vous n’êtes pas obligés de vous aimer, mais vous devez bien vous en sortir pour atteindre cet objectif. C’est un peu différent avec Imagine Entertainment. Être bon dans son travail ne suffit pas ; il faut aussi être bon pour l’entreprise et sa culture.

Le processus de Brian et le mien au début consistait à se concerter et à se dire la vérité, mais aussi à se soutenir et à se soutenir mutuellement. Aucun de nous n’a de bouton kill. Si j’ai un projet auquel Brian ne croit pas, il me le dira. Et je pourrais dire : « Il ne comprend pas, et j’avance quand même » ou « En fait, il a raison. Je vais me retirer. Nous suivons notre instinct. Bien sûr, il y a aussi le processus d’obtention du soutien de votre studio en traitant ces cadres et gardiens comme des partenaires. Je continue d’avoir beaucoup de contrôle créatif – montage final, parfois pouvoir de feu vert – mais je ne fais pas partie de ces gens qui pensent qu’ils ne savent pas ce qu’ils regardent. Je peux être en désaccord avec eux et finalement essayer d’utiliser ma position pour contrer leur commentaire ou note, mais je veux aussi toujours garder les canaux ouverts, car ce sont des gens intelligents et ils ont aussi beaucoup en jeu, et ils veulent que le projet réussisse. J’ai beaucoup de pairs qui ne sont pas d’accord avec moi. Mais je pense que si vous êtes rigoureux dans votre analyse, vous construisez une meilleure souricière.

J’ai un principe de base que j’appelle la règle des six pour un. Si je travaille avec quelqu’un – qu’il s’agisse d’un acteur, d’un écrivain, d’un directeur de la photographie, d’un monteur, d’un compositeur, d’un producteur clé – qui souhaite aborder une scène d’une certaine manière, et non de la manière dont je l’ai visualisée, j’entends cette personne expliquer pourquoi . Puis je me demande : « De quoi ai-je besoin pour la scène ? Cela entre-t-il en conflit avec cela ? Soutenir ça ? » Si cela réalise tout ce que mon idée aurait ou plus, je dis: « Oui, excellente idée. » Si c’est gris – six d’un, une demi-douzaine d’un autre – j’essaie toujours de suivre le chemin de cet artiste, car vous obtenez un facteur X organique dans l’exécution. Ils ne répondent pas au réalisateur, ils s’expriment. Absolument, j’ai ce dernier appel, et je l’utilise beaucoup, mais je trouve que c’est beaucoup plus facile de dire non quand les gens reconnaissent aussi que vous êtes très désireux de dire oui.

Oui, mais pas à l’aveuglette. J’utilise le mot «suppléer», en les responsabilisant, surtout s’il s’agit d’une langue que vous ne parlez pas, d’authenticité culturelle ou de spécificités techniques autour de la plongée ou de la conduite d’une voiture de course ou de la lutte contre les incendies ou d’aller sur la lune ou de l’un des autres sujets mes films ont traité – mais en continuant d’être suffisamment là pour se concentrer sur ce que chaque partie signifie pour l’histoire globale.

C’est plus bon que mauvais. Cela présente quelques défis et sape la distribution en salles dans une certaine mesure, mais je ne blâme pas les streamers. C’est le public qui rencontre les nouvelles technologies, ce que nous avons vu depuis que les gens racontaient des histoires autour du feu de camp et que quelqu’un a appris à faire une ombre sur le mur. Bien sûr, vous pouvez être nostalgique de la façon dont les gens voulaient voir un film ou une émission de télévision, mais la technologie offre généralement plus d’opportunités qu’elle n’en supprime. Ce qui m’excite le plus, c’est la façon dont cela a rendu le monde plus petit et rassemblé le public. Et nous savons que la narration continuera d’être pertinente, car c’est ainsi que nous comprenons qui nous sommes, ce que nous faisons et comment nous pourrions gérer les situations à l’avenir. Chaque histoire – peu importe qu’il s’agisse d’un dessin animé ou d’un drame sérieux – est une mise en garde. Une tragédie, c’est quand les héros ne sont pas capables de contrer une menace. Les fins les plus inspirantes ou heureuses sont celles où les gens ont compris comment relever ce défi.

Eh bien, je suis un gars optimiste. Mais c’est ce que j’aime dans le fait de travailler dans le domaine des histoires basées sur des événements réels. Ce ne sont pas des contes de fées. Ce n’est pas un vœu pieux. Ils ont sauvé ces enfants de cette grotte. Regardez comment ils ont fait. Regardez ce que cela impliquait. Reconnaissons que cela est possible.

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