Tout au long de l’histoire de l’art, l’ improvisation a été configurée comme un élément poétique d’expérimentation et de création artistique. Les artistes y ont eu recours, soit comme ressource de composition lors du processus de création, soit comme œuvre finale dans laquelle créer et faire se conjuguent dans une dimension spatio-temporelle simultanée et spontanée.

Dans un certain sens, l’improvisation est impliquée dans toute composition artistique, car, comme l’ écrivait le compositeur Arnold Schoenberg, « après tout, un improvisateur peut anticiper avant de jouer, et composer est une lente improvisation ; Parfois, vous ne pouvez pas écrire assez vite pour suivre le flux d’idées.

Les arts vivants ou arts du temps comme le théâtre, la danse, la performance ou la musique, ont privilégié les différentes formes d’improvisation car tant leur contemplation que leur exécution dépendent de la temporalité de l’œuvre elle-même. Dans le cas particulier de la danse moderne et contemporaine, l’improvisation a non seulement fonctionné comme partie intégrante de certaines techniques modernes, mais aussi que l’acte d’improvisation a été conçu comme le résultat final du travail.

L’acte d’improvisation requiert du danseur un type de conscience spécifique dans lequel la création et l’exécution se produisent dans le temps et l’espace simultanés, puisqu’il n’existe pas de classe de préparation chorégraphique préalablement établie pour ledit acte.

À partir des années soixante, l’improvisation gagne en visibilité et en accueil par la communauté de la danse. Certains danseurs et chorégraphes appartenant au mouvement de danse postmoderne, tels que Steve Paxton, Trisha Brown, Simone Forti, Yvonne Rainer, Anna Halprin ou Nancy Stark Smith, pour n’en nommer que quelques-uns, ont été considérés comme les plus grands représentants de la danse d’improvisation, mais, au-dessus tous, de contact improvisation ou de contact improvisation.

Le contact improvisation trouve son origine dans l’expérimentation corporelle menée par Steve Paxton à l’Oberlin College en 1972, la même année que le chorégraphe crée l’œuvre Magnesium. Dans celui-ci, les différentes possibilités de contact de mouvement ont été étudiées à travers des actions de toucher, de préhension, d’appui, de collision, de poussée ou de chute, pour ces raisons, Magnésium est considéré comme l’œuvre fondatrice de ladite pratique.

On peut définir le contact improvisation comme une pratique de danse dans laquelle deux interprètes (bien qu’il puisse y en avoir plus), par le contact entre leurs corps, explorent différentes possibilités de mouvement. Selon Paxton, « ce système est basé sur les sens du toucher et de l’équilibre. Les partenaires du duo se touchent pas mal, et c’est par le toucher que se transmettent les informations sur le mouvement de l’autre. »

En ce sens, le contact improvisation met en évidence les forces de poids et de gravité qui surviennent lorsqu’un corps interagit, par le toucher, avec un autre corps, avec le sol ou avec une autre surface, pour lequel nous comprenons que contact-entre-corps Il constitue la base de le mouvement. De la même manière, ladite pratique est comprise comme une expérience de sensations internes dans laquelle le flux d’énergie de mouvement généré entre deux corps et la tactilité s’avèrent plus importants que les formes, figures ou positions visibles que l’on retrouve clairement dans d’autres types de techniques de danse telles que le ballet, le jazz ou encore la technique de Martha Graham.

Dans l’article intitulé « Contact Improvisation », écrit par Paxton pour The Drama Review : TDR magazine en 1975, le chorégraphe établit les principes de la pratique en question, qui consistent à:

  1. Attitude.
  2. Sensation ou perception du temps.
  3. Orientation vers l’espace.
  4. Orientation partenaire .
  5. Extension de la vision périphérique.
  6. Développement musculaire −concentration, étirement, suivi du poids et augmentation de l’action articulaire.

Steve Paxton et Nancy Stark Smith, 1980. Photographie de Stephen Petegorsky.

Cependant, pour Paxton, les principes liés à la sensation du temps, à l’orientation vers l’espace et à l’expansion de la vision périphérique partent de l’idée que le mouvement du corps détermine à la fois notre perception temporelle et spatiale. Par exemple, dans un exercice de contact , le corps de l’un des interprètes réagit aux stimuli de poids, de préhension, d’inertie ou de chute produits par le corps de l’autre, ce qui détermine le flux temporel du mouvement. En ce sens, la sensation ou la perception du temps est déterminée par la capacité de réaction, d’opposition, de rétraction et de passivité du corps, car chaque mouvement a la possibilité de générer une nouvelle sensation temporaire.

L’un des problèmes qui intéressait le plus Paxton était de savoir comment maintenir la conscience du danseur dans un état «d’alerte» ou de conscience lors de ces mouvements qui désorientent le corps lors de l’exécution d’une improvisation. Par exemple, lorsque l’on est en position debout, à l’arrêt et immobile sur les pieds, notre conscience est beaucoup plus alerte ( conscience) que lorsque nous effectuons des virages ou des roulades, car, d’une part, grâce à notre vision périphérique nous sommes capables savoir où l’on se tient et quels objets nous entourent et, d’autre part, la verticalité du corps permet de connaître plus précisément le sens de l’orientation, de l’équilibre ou de la proprioception.

Pour ces raisons, la vision périphérique est essentielle pour comprendre l’exécution du contact improvisation. Ce dernier fait référence à l’ouverture visuelle de 180º, sans focalisation précise, et permet de se situer, de se réorienter et d’être attentif et alerte vis-à-vis de notre extérieur. Grâce à elle, nous sommes capables de percevoir la position des objets ou des corps qui nous entourent. Cependant, dit Paxton, « lorsqu’elle roule ou tourne, la pièce semble (du point de vue de l’œil) bouger, tandis que le sol reste stable au toucher », et pas seulement cela, mais, étant une improvisation, les mouvements de l’interprète sont soumis au spontané, à l’instantané et à l’inattendu.

Comme nous l’avons vu, le contact improvisation demande au danseur d’ouvrir son champ perceptif, d’alerter sa conscience kinesthésique et de se laisser traverser le temps, l’espace et le toucher de sa propre corporéité, car au-delà de l’interprétation, le corps de ceux qui interprètent Cette pratique devient une pure sensation, il s’agit d’expérimenter la corporéité en relation avec les autres et le monde. C’est pourquoi le contact improvisation n’est rien d’autre que l’explosion perceptive du corps à son meilleur.

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