On va à une exposition, on se promène dans une ville, on apprécie les volumes d’une sculpture monumentale, et on s’imprègne de ce canon esthétique que l’historiographie a implanté (sans s’en rendre compte) selon des préceptes eurocentriques qui limitent toute forme d’altérité.

Tu ne me crois pas? Est-ce que j’exagère ? Rendez-vous dans l’un de ces endroits, asseyez-vous et posez-vous les questions suivantes : Combien de ces artistes sont issus d’une minorité ethnique ? Combien de ces architectes sont des femmes ? Combien de ces œuvres d’art reflètent l’un des deux groupes précédents ? Si la réponse a été un nombre supérieur à 5, posez-vous la question suivante: Suis-je dans une exposition ou une zone urbaine, dédiée uniquement à un groupe racial ou de genre spécifique? Maintenant que j’ai capté votre attention, et que doutes et curiosité sortent de vos pores, cher ami, commençons :

Pour comprendre la réciprocité entre le concept de canon et l’eurocentrisme, il faut considérer une série de faits historiques, à commencer par la formulation au milieu des XVIIIe et XIXe siècles de la considération d’ un canon des Beaux-Arts fondé sur la théorie artistique du Cinquecento ., qui sanctifie l’architecture, la peinture et la sculpture comme manifestations de l’esprit; Il est clair que ce canon n’inclura pas les arts mineurs, ni l’art africain, primitif, féminin, exotique, infantile ou oriental. Un canon est alors établi dans lequel l’homme blanc occidental (l’Adonis, l’ Hercule, le Laurent de Médicis!) c’est l’axe de la figure du progrès, de la liberté, de l’humanisme, de la créativité, de la puissance et de la grandeur ; un canon qui sera projeté sur des objets et des comportements interprétés dans une clé artistique et qui sera le fil conducteur des Beaux-Arts, exclusif en termes de race et de genre.

Il est tout de même intéressant d’apprécier l’ironie de ce fait, puisque (rappelons-le) le canon est un argument qui visait à entériner une meilleure considération du métier d’artiste, jusqu’alors assimilé à tout travail manuel et artisanal. Actuellement, nous pouvons vérifier que loin d’établir une situation de plus grande équité (une fois atteint le trône tant attendu de la reconnaissance), l’histoire se répète et lorsque ces artistes atteignent leur pertinence dans le monde des Beaux-Arts, ils reprennent la distance vers ce qu’ils considèrent comme inférieurs : c’est-à-dire les métiers artisanaux et les figures caractéristiques de l’altérité.

L’adhésion à l’art comme activité libérale et non mécanique a été un succès humaniste de plus en plus fréquent et que les élites ont promu comme cadre d’expériences culturelles favorisant leur légitimité sociale (nous ne pensions pas que le changement allait se faire complètement altruiste non plus). ); Bien sûr, et pour ne pas varier, ces élites étaient à nouveau des hommes blancs occidentaux qui ont poursuivi le précepte de l’eurocentrisme avec des touches claires de phallocentrisme.

Prenons un exemple : si nous prenons une œuvre africaine, un masque rituel sans aller plus loin (dont la fabrication et la conception sont uniquement dévotionnelles) et que nous la déplaçons dans un musée, nous générons automatiquement un contexte plus favorable à sa contemplation que son emplacement habituel ; non seulement parce qu’il serait considérablement problématique pour nous de voyager sur le continent africain avec la seule intention de trouver ledit objet, mais aussi parce que dans son environnement d’origine, nous ne le remarquerions même pas, sauf dans le cadre du folklore populaire. En revanche, au musée, la série d’études et d’informations qui nous sont fournies facilite notre appréciation de l’objet comme produit de référence pour l’étude des « cultures primitives » (voyons ici un autre des discours eurocentriques si souvent évoqués par Hommi Bhabha et Edward Said, de l’homme blanc « supérieur et avancé » se tenant au-dessus du « noir inférieur ») et non une simple curiosité. De là naît cette notion artistique que tout objet réel peut devenir art, tant qu’il est au bon endroit et au bon moment, devant un public qui le considère assez bizarre (comprendre ce dernier terme non seulement comme synonyme de « étrange », sinon aussi au sens que l’avant-garde française lui donnait, c’est-à-dire « bizarre », « roman »). La différence entre le regard esthétique que l’on projette sur notre environnement (la mer, les montagnes, les nuages, le ciel étoilé…) et le regard artistique que l’on réserve aux oeuvres (que le canon a inclus dans « l’art » section) elle est liée à l’interprétation à laquelle cette forme occidentale nous induit à travers un savoir préalablement filtré au tamis de l’historiographie formaliste.

Le regard occidental classique sur des pièces produites dans d’autres espaces géographiques et culturels a traditionnellement été façonné par une idée d’altérité fortement marquée par la domination coloniale, selon laquelle le schéma canonique des Beaux-Arts est la référence à partir de laquelle juger un modèle qui ne ne pas valider des typologies telles que l’art féministe, l’art primitif, l’art africain, l’art exotique, l’art enfantin ou encore les arts décoratifs, qui commencent seulement maintenant (et il y a quelques années seulement) à s’imposer comme des typologies artistiques authentiques, marginalisées par une construction répressive inconsciente que (de notre privilège de spectateurs, champions de l’herméneutique) nous devons changer.

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