Avant de continuer à lire cet article, je veux que vous fassiez un exercice : prenez n’importe quel livre d’histoire de l’art ou parcourez HA ! pendant un certain temps. Arrêtez-vous à chaque image et analysez-la attentivement.

Tu aimes? Tu n’aime pas? Cela vous transmet-il quelque chose ? Ça ne vous dit rien ?… Lisez quelques lignes à son sujet. Passez maintenant quelques secondes sur la section de l’auteur. Qui est-ce? Tu le connais? Est célèbre? Avez-vous déjà parlé de lui ou vu un morceau de son live ? Et maintenant, dis-moi, est-ce un homme ou une femme? Mettez le livre ou la page de côté, fermez les yeux et essayez d’effectuer le calcul de mémoire suivant : je veux que vous comptiez le nombre d’artistes que vous avez vus, mais divisez-les par sexe (si la différence entre les deux est trop marquée, je vous invite à essayer d’ajouter une partie de votre propre récolte et de votre goût). Maintenant, comptez à nouveau. Certes, malgré tout, la faction masculine aura gagné, non? Enfin, dites-moi combien de ces femmes artistes connaissiez-vous avant de faire cette expérience ?

Si vous ressentez soudainement un petit pincement de culpabilité, soyez calme et ne vous culpabilisez pas ; ce que vous avez vu n’est qu’une millionième partie d’une réalité historiographique consacrée non seulement à l’isolement du génie féminin, mais aussi à des compétences telles que l’ornementation, les arts du spectacle ou l’iconographie orientale. Bien sûr on pourrait parler longuement de toutes ces discriminations, en les abordant de manière générale et sans trop s’en mêler, mais aujourd’hui vous allez me permettre de m’attarder sur la canonisation de l’androcentrisme et la position de l’Académie et de l’Histoire face à la créativité féminine.

La vérité est que la sacralisation des Beaux-Arts (qui a même réussi à accroître sa grandiloquence par une orthographe en majuscules) a conduit à tracer une ligne droite incapable d’englober des unités tangentielles ; Soyons honnêtes, la vérité est qu’il a été conçu sur la base d’un style atavique, restrictif et trop têtu à communiquer sa supériorité morale apocryphe pour se rendre compte qu’il pariait en réalité sur un casting élitiste et une distorsion historique .Oui, cher lecteur, vous l’avez deviné : avec tout ce discours je vous réintroduis dans le monde ambivalent du canon, cette antithèse du libre arbitre que j’ai déjà évoquée dans des articles comme « Herméneutique et canon » et dans « Le canon historiographique et ses implications ». Eurocentrique », et qui signifiait l’apostille de l’esprit selon des paramètres qui n’avaient rien à voir avec « la maniera » ou « gôut ». Basé sur un réseau complexe d’évasions, le style passera d’une ressource individuelle à un déterminant géographique et scolaire, capable de recueillir une grande variété d’implications culturelles, liées à la demande et à la sensibilité du spectateur; Bien sûr, avec cette nouvelle définition du canon, les frontières de la capacité vont se rétrécir jusqu’à créer un noyau hermétique dans lequel la femme talentueuse sera accusée d’imiter ses homologues masculins. Pour notre malheur et le leur, le monde n’était pas encore prêt pour la démocratisation de l’art que prônerait Walter Benjamin, alors au lieu d’une moelle d’ingéniosité communicative, l’atelier a clôturé ses frontières par l’ithyphalie, laissant derrière lui la barrière aux artistes de la stature de Gentileschi, accusé d’imiter des hommes éminents comme le Caravage (ce qui, en revanche, est ironique si l’on remarque que le père d’ Artemisia était bien considéré comme un caravaggisti et non comme un émule).

Il convient de noter que, tandis que s’établissaient les paramètres de ce qui était approprié et amoral, un idéal d’érotisme a surgi qui a trouvé son plus grand représentant parmi les incarnations et la volupté de Vénus (dont j’ai déjà parlé dans mes articles sur « Venusian Empowerment« ), de sorte que l’idéologie féminine est devenue un simple idéal de beauté ; Sans en manger ni en boire, la femme était devenue une muse soumise à la scoptophilie d’un public qui aspirait à contempler sa pudeur et sa honte, et pour cette raison, il est facile de comprendre pourquoi les artistes féminines d’avant le XXe siècle n’ont jamais été considérées comme canoniques .En eux, le dévouement à la grandeur n’était jamais considéré, ils étaient seulement étiquetés comme des objets utiles pour provoquer l’inspiration ou, dans le meilleur des cas, comme des apprentis et des collaborateurs de leurs parents et maris (cas de Josefa de Óbidos ou La Roldana).

« L’âge mûr » de Camille Claudel nous raconte sa relation avec son amant, le bien plus renommé Rodin.

«Mais… qu’est-ce qui continue à nous empêcher de donner actuellement leur place à ces formidables artistes des siècles passés?» J’espère que vous vous demandez. Et la réponse, cher lecteur, est aussi simple que souvent insatisfaisante : c’est un problème d’interprétation commandité (en partie) par le choix linguistique du glossaire historiographique. Je sais, vous tirez probablement votre meilleur visage sceptique: « Comment voulez-vous blâmer le langage pour quelque chose qui vient d’un comportement misogyne, Tamara ? » Tu me dira. Et je vous répondrai que vous avez absolument raison, que cet exosquelette partitif est extrêmement complexe et qu’il faudrait une thèse extraordinaire pour ne serait-ce qu’aborder la sphère de cette idée, mais pour l’instant je veux que vous vous posiez ces questions pendant au moins quelques minutes : Qui détermine le sens de chaque mot ? Quand on pense à un mot comme « salope », qui a actuellement une considération péjorative, qui lui a donné un sens aussi mordant si ce n’est la société elle-même ? Chaque tribu et chaque civilisation a des appellations différentes pour chaque chose selon l’usage que les utilisateurs en font et, à un certain point, la langue finit par emmagasiner une condition herméneutique auto-imposée par la masse sociale qui empêche de rompre avec les repères habituels. Ou en chrétien : tout le monde a déjà assimilé que le mot « renard » est une insulte, au point que quand on veut désigner le couple de cette espèce animale on dit « le renard et la femelle renard ». Voyez-vous où je veux aller ?

Dans « Art Hysterical Notions of Progress and Culture », les artistes Valérie Jaudon et Joyce Kozloff ont fait un merveilleux exercice d’analyse du langage profane de centaines de publications d’histoire de l’art, et dans cette analyse, ils ont découvert que des termes comme « grand art » étaient associés à  » l’homme, la civilisation, les Grecs, les Romains, les Chrétiens, l’humanité et l’individualité » tandis que des liens tels que « les femmes, les sauvages, les Orientaux, les paysans, les classes inférieures, l’exotisme, l’érotisme et la décadence » étaient utilisés pour décrire les « arts mineurs ». Face à cela, avouons-le: la langue est un allié puissant pour tenir à distance ceux qui veulent se démarquer ou même accroître l’hégémonie de sujets peu appréciés ; C’était le cas d’ Hitler lorsqu’il utilisait des définitions expressionnistes telles que « die aktion » et « der sturm » pour désigner et vulgariser ses tentatives de combat (« sturm », pour vous donner un autre exemple, est devenu synonyme de « section d’assaut »). Mais avant d’allumer les torches contre les historiens qui ont permis la division taxonomique, précisons un autre point : si l’écriture n’est jamais innocente (tout comme il n’est pas d’œuvre d’art qui ne soit empreinte d’un caractère critique ou social) souvent le choix de ces mots n’était pas tant dû à un souffle de machisme personnalisé qu’à la rencontre infructueuse entre un historien (incapable de se détacher de l’empreinte sociale qui le presse) et une réalité qu’il lui est impossible d’assimiler selon les références étudiées jusque là. Autrement dit: lorsqu’ils vous expliquent à plusieurs reprises qu’un mouton est identique à un cheval, il est peu probable que vous envisagiez une interprétation parallèle même si vous vous retrouvez face à une découverte hétérogène. Mais cela signifie-t-il que nous pouvons pardonner à l’historien qui n’a pas présenté une réinterprétation avant-gardiste de ses découvertes ? Évidemment pas. Peut-être pouvons-nous parvenir à un discernement de son erreur si nous sympathisons avec ses facteurs circonstanciels, mais nous ne devons en aucun cas justifier leur irresponsabilité vis-à-vis de l’authenticité historique.

C’est précisément pour cette raison que le but des études de genre (qui commencent par l’affirmation que les droits des femmes sont une partie inaliénable des droits humains universels) est de briser, de déchiqueter et d’enquêter sur les limites de ce préambule manipulé. Et à ce stade, je ferai une parenthèse pour préciser que, lorsque nous nous référons au genre comme masculin ou féminin, nous ne parlons PAS du sexe des individus, mais des comportements considérés comme masculins ou féminins ;alors que le sexe peut être vu comme une considération biologique, le genre est le résultat d’une construction sociologique basée sur notre préconception de ce qu’est « être un homme » ou « être une femme », et cette image évolue au cours de nos vies sous la marque de certains systèmes sociaux qui imposent des ensembles de pratiques, de symboles, de représentations, de normes et de valeurs comprises comme des différences sexuelles. Dans l’art, la perspective de genre signifie reconnaître les relations de genre avec le pouvoir, un pouvoir qui a favorisé les hommes et qui a maintenu sa pression sur les valeurs de classe, d’ethnie, de race et de préférence sexuelle.

En revenant au thème principal et en gardant cela clair, nous pouvons affirmer que la pensée féministe et les études culturelles des 20e et 21e siècles partiront de l’analyse de ces préjugés idéologiques dans les théories historiographiques (celles qui ont été menées à travers les dynamiques d’exclusion). oppression) afin de parvenir à la promotion d’un art et d’une historiographie militants, intéressés à donner la parole à ceux qui sont réduits au silence par la canonisation traditionnelle, la construction eurocentrique et le patriarcat ; Malheureusement, ce n’est qu’après l’explosion de l’art activiste du genre qui a eu lieu au cours des trente dernières années qu’une épistémologie féministe particulière a été postulée, dont le but ultime est la libération des femmes.(même s’il est vrai que ladite version implique encore plusieurs problèmes de conceptualisation). Par exemple, par rapport à l’exigence d’une historiographie pluridisciplinaire, les propos de Griselda Pollock sont intéressants , soulignant que tant que le féminisme poursuivra le discours classique sur l’art, il ne fera que maintenir la légitimité masculine offerte par la structure du canon classique. dans son phallocentrisme; Ce concept veut impliquer que les directives classiques ont annulé et entravé les inscriptions féminines à l’art au point que la tentative actuelle de faire connaître les biographies d’artistes tels que Camille Claudel, Sofonisba Anguissola ou Frida Kahlo sans rompre avec la morphologie de la construction ordinaire, elle ne fait que renforcer le système hétéro-patriarcal. En d’autres termes, le véritable mécanisme de changement doit être la promotion d’une recherche sur les femmes artistes qui étudie non seulement leur travail mais aussi leur socialisation : comment ces femmes étaient-elles liées ? Quel a été votre champ d’action et vos expériences ? Qu’est-ce qui vous a poussé à peindre ? Comment avez-vous vécu votre parcours artistique face à un monde monopolisé par les assauts d’un androcentrisme naissant ?… Telles sont quelques-unes des questions essentielles pour bien comprendre l’ensemble de vos expériences d’artistes au-delà des dates et des données bibliographiques qui tendent banaliser l’étude du genre.

C’est la raison pour laquelle on privilégie aujourd’hui l’utilisation des outils du post-structuralisme pour tenter de rendre visible les tactiques de marginalisation et de revendication des femmes, créant un nouvel espace de pouvoir pour le soi-disant « autre genre » ; même s’il est vrai qu’à mon avis et en tant qu’historienne de l’art, je considère qu’il serait opportun que ce même courant aide à l’élévation des auteurs du collectif LGTBIQ, qui semblent souvent se détacher de cette revendication au lieu de former une segment éloquent et évident de l’altérité. Mais en résumé et pour finir, ce que l’historiographie féministe entend vraiment, c’est détruire le modèle totalisant et instaurer à sa place la promotion d’interventions plus globales, de telle manière que nous abordons la question de la femme créatrice comme un thème principal et non comme faisant partie d’un tout androcentrique ; peut-être répondrons-nous ainsi à la question sibylline de Nochlin (« pourquoi n’y a-t-il pas eu de femmes artistes? ») par un simple « oui, il y en a eu, seules l’Histoire et l’Académie ont décidé de les répudier, jusqu’à présent ».

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